LETRAS EM LABIRINTO: UMA LEITURA DE A CIDADE DE VIDRO,
DE PAUL AUSTER
Flávio Carneiro – UERJ
A frase inicial do primeiro romance d’A trilogia de Nova York, do americano Paul Auster, é significativa: Tudo começou com um engano.
O telefone toca três vezes no meio da noite no apartamento de Daniel Quinn, um escritor de romances policiais que escreve com o pseudônimo de William Wilson, o personagem de Poe. Do outro lado da linha, a pessoa diz querer falar com Paul Auster. Diante da resposta negativa, a pessoa insiste: — Paul Auster, da Agência de Detetives Paul Auster. E Quinn: — Sinto muito, é engano. A pessoa insiste, diz ser urgente, e Quinn finalmente desliga. Quinn criara um detetive, Max Work, com quem se identificava cada vez mais, o detetive agindo em vários momentos exatamente como Quinn gostaria de agir. A mesma pessoa do primeiro telefonema torna a tocar outras vezes e numa delas Daniel Quinn prefere mentir: diz que sim, é Paul Auster, o detetive. Não satisfeito em ser Quinn, Work e Wilson, decide se fazer passar também por Paul Auster, de quem nunca ouvira falar.
Daí em diante os enganos vão se multiplicando a cada página, com o surgimento de outros personagens — inclusive do próprio Paul Auster, não o detetive, mas o escritor, que no momento em que se encontra com Quinn está escrevendo um ensaio sobre a verdadeira autoria do Dom Quixote —, com situações que se entrelaçam, com revelações que mais escondem que mostram, criando uma narrativa labiríntica na qual o leitor é convidado a se perder.
Na sua nova profissão de detetive, Quinn acaba se envolvendo mais do que suporta na teia perigosa das conjeturas e, ao final, fica louco. A partir de certo momento, as coisas começam a perder completamente o sentido, ele não encontra mais o fio que antes as ligava e a loucura vai tomando conta dele pouco a pouco. Numa primeira leitura, considerando os títulos da novela e do volume — Cidade de vidro e Trilogia de Nova York— é possível pensar na relação entre Quinn e a cidade como a causadora de sua loucura.
No ensaio Experiência e pobreza, Benjamin comenta as casas de vidro dos romances meio sci-fi de Paul Scheerbart, dizendo que representam bem o homem das grandes cidades. O vidro, diz ele, é um material duro e liso, no qual nada se fixa. E complementa: É também um material frio e sóbrio. As coisas de vidro não têm nenhuma aura. (p.117)
O fato de ninguém ter notado a presença de Quinn, que já no final da história mora numa lata de lixo, ou de terem notado e não o auxiliarem, demonstraria a frieza da cidade, assim como o fato de o terem desalojado do seu apartamento sem aviso, sumindo com seus móveis, livros, rascunhos. Sofrer a indiferença das grandes cidades poderia ter levado Quinn a isolar-se e, num processo relativamente rápido, a enlouquecer. No final, o narrador, que se diz um ex-amigo de Paul Auster, acusa este de não ter auxiliado Quinn, de não ter feito nada para salvá-lo.
É uma hipótese possível para explicar a loucura de Quinn, mas prefiro outra, a meu ver mais condizente com a própria escrita de Paul Auster, tão afeita a jogos de metalinguagem, sobretudo nessa novela. Desde o início, o protagonista é apresentado como um leitor: Quinn lia muito, apreciava pintura, ia ao cinema. (p. 70) A própria escolha do pseudônimo, William Wilson, revela um leitor de Poe. E é muitas vezes tendo por modelo um detetive de Poe, Dupin, que ele vai reagir diante das situações de seu novo ofício. Por exemplo, no momento em que não consegue entender os atos de Stilmman, um velho que ele investiga a serviço de seu cliente:
Os fatos do passado, no entanto, não pareciam ter nenhuma relação com o presente. Quinn estava profundamente desiludido. Sempre pensara que a chave para um bom trabalho de detetive era a atenta observação de detalhes. Quanto mais precisa fosse essa observação, melhores seriam os resultados. Isso implicava que o comportamento humano poderia ser compreendido, que sob a infinita fachada de gestos, tiques e silêncios, haveria finalmente uma coerência, uma ordem, uma fonte de motivação. Mas depois de tanta luta para reunir esses fatos, Quinn não se sentia mais próximo de Stillman do que quando começara a segui-lo. (p. 77)
Observação e dedução, diria Dupin, e mais tarde Sherlock, eis o método do detetive perfeito. Quinn parece ter aprendido isso na leitura de Poe, e, assim como o narrador de O homem da multidão, sente-se desolado diante de um velho que não consegue decifrar. Algumas páginas antes da passagem citada, aliás, Quinn já registrava, no caderno vermelho onde fazia as anotações diárias, sua admiração por Dupin, a quem recorria como que pedindo conselho: E, no entanto, o que dissera Dupin em Poe? (p.47)
Quinn lê também, justamente na época do telefonema, do engano que daria origem a tudo, um outro livro: Viagens de Marco Polo[1]. Ironicamente, pouco antes de receber o tal telefonema, o primeiro deles, lê o seguinte trecho:
Expressaremos as coisas tal como foram vistas e ouvidas, de modo que nosso livro possa ser um registro preciso, isento de toda ficção, e todos os que venham a lê-lo ou ouvi-lo possam fazê-lo com toda a confiança, pois seu conteúdo nada mais é do que a verdade. (p. 10)
Quando jovem, Daniel Quinn publicara vários livros de poesia, escrevera peças de teatro, ensaios, numerosas traduções. Certo dia, no entanto, abandonou tudo, inclusive os amigos, e passou ao completo anonimato. Sem maiores explicações. Continua a escrever — era a única coisa de que se sentia capaz — mas agora como William Wilson. Tem um agente literário, mas nunca se encontraram. Não há fotos suas nos seus livros, nem sequer uma nota biográfica. Não comparece a associações de escritores, não dá entrevistas, não responde cartas. Passa a viver num outro mundo, sem sair de Nova York.
Quinn constrói uma nova cidade, uma cidade de leitor. Nela, a relação com o mundo concreto, o real, pouco importa. Ele inventa uma cidade em que prevalecem as histórias, onde impera a ficção, e se joga nessa nova cidade como mais uma peça do enredo: É claro que havia muito tempo deixara de se considerar uma pessoa real. (p. 13). Cidade artificial e frágil, como o vidro, que ameaça romper-se a todo instante. Cidade dos personagens, enredos, cenários, suspensa sobre a Nova York real como num jogo de espelhos, e pela qual opta quando decide se esconder sob o nome de um personagem de Poe: William Wilson. Quando escreve, é sobre esta cidade: “O que lhe interessava nas histórias que escrevia não era a relação com o mundo, mas a relação com outras histórias. Mesmo antes de tornar-se William Wilson, fora um dedicado leitor de romances de mistério”. (p. 12)
Daniel Quinn é um leitor louco, que resolve mergulhar no texto que ele mesmo vai criando. Inventa uma cidade não invisível mas transparente, como o vidro, que deixa ver através de si a cidade de Nova York. Talvez ele saiba que o preço para habitar a cidade inventada é a perda da lucidez, ou quem sabe ele só tenha descoberto isso tarde demais.
Quinn é também um leitor que sonha. Decide abandonar seu passado — por motivos não revelados — e criar um mundo de sonho, onde ele pode ser um detetive como Dupin ou como o Max Work que ele mesmo criou. Aqui, nesse mundo novo, onde ninguém o conhece, pode viver à vontade suas fantasias de leitor.
É por ser louco e sonhador que ele mesmo se compara, já quase no final de sua epopéia pelas cidades de vidro — Nova York e a outra — a um outro leitor: Perguntou-se por que teria ele as mesmas iniciais de Dom Quixote. (p.146)
Perdido na cidade grande, Quinn recorta de suas leituras os tijolos de vidro com que constrói uma cidade sonhada. E, para seu desespero, também nesta ele se perde.
No início do romance, uma mulher liga para Quinn pensando que liga para a agência de detetives Paul Auster. Quinn decide ser o detetive Paul Auster e aceita o caso. A cliente é Virgínia Stillman. Seu marido, Peter, quando criança, ficou trancado num quarto durante nove anos por seu pai, um professor de filosofia e religião da universidade de Harvard. O pai de Stillman, teórico conceituado, tinha uma tese um tanto exótica sobre interpretações teológicas do Novo Mundo, envolvendo discussões sobre o discurso e a divindade, e trancara o filho na suposição de que no absoluto isolamento, distante de qualquer contato com outras pessoas, ele purificasse sua linguagem a tal ponto que um dia pudesse pronunciar a verdadeira palavra divina. Peter conseguira livrar-se do pai, que fora internado como louco e agora liberado. Virgínia, a esposa de Peter, temia que o velho voltasse para vingar-se do filho, e por isso contratara Quinn, pensando que fosse Auster.
A cidade de vidro se constrói nos lances de aparências. Como se percebe na voz do próprio Peter, ao tentar explicar seu caso ao falso detetive:
Meu verdadeiro nome é Senhor Triste (...) Meu verdadeiro nome é Peter Coelho. No inverno eu sou o Senhor Branco, no verão sou o Senhor Verde (...) Agora sou principalmente um poeta (...) Nada sei disso tudo. Nem sequer compreendo. É minha mulher quem me fala dessas coisas. Ela diz que é importante que eu saiba, mesmo que não compreenda. Mas nem isso eu compreendo. Para saber é preciso compreender. Não é assim? Mas não sei de nada. Talvez eu seja Peter Stillman, talvez não. Meu nome verdadeiro é Peter Ninguém. Obrigado. O que acha disso? (p. 25)
Peter deve sua instabilidade, sua indefinição crônica certamente à experiência traumática de ter passado nove anos de sua vida trancafiado num quarto, longe de qualquer pessoa, sem ouvir, falar ou ler palavra, uma espécie de Kaspar Hauser do século XX. Mas há, no texto, outros personagens para quem as linhas da ficção e da realidade se entrecruzam numa situação limite, em circunstâncias, porém, bastante diferentes das vividas pelo marido de Virginia. Destes, destaco dois, que, ao contrário de Peter, tiveram um convívio intenso com a palavra, sobretudo com a palavra escrita.
O primeiro deles é o pai de Peter. Quinn aceita vigiar o velho Stillman e segue-o logo depois de sua chegada a Nova York, já liberado do sanatório. Encontram-se numa praça. O pai de Peter não sabe que se trata de um detetive, ainda que falso, e discorre sobre suas teorias filosóficas e teológicas, tendo em Quinn um ouvinte atencioso. Nesse encontro, que o detetive fez parecer casual, Quinn se apresenta, estrategicamente, como Henry Dark. Na verdade, Quinn havia pesquisado intensamente a vida e, sobretudo, lido com atenção a tese de Stillman, intitulada O Jardim e a Torre: Antigas Interpretações do Mundo Novo, onde é citado com reverência um clérigo de Boston, nascido em Londres, em 1649, chamado Henry Dark.
Henry Dark teria sido o autor de um panfleto, em 1690, quando já havia emigrado para os Estados Unidos, intitulado A Nova Babel, um estudo sobre a questão da construção do paraíso na América, no qual apresentava questões e defendia idéias que empolgaram Stillman, a ponto de levar o professor a afirmar que o panfleto representava o relato mais visionário escrito até então sobre o novo continente. Ao ouvir o estranho se apresentar daquela maneira, Stillman diz não ser possível que ele tenha esse nome, e Quinn lhe pergunta:
— Por que não?
— Porque não existe nenhum Henry Dark.
— Bem, talvez eu seja um outro Henry Dark, diferente daquele que não existe.
— Hum, entendo o que o senhor quer dizer. É verdade que duas pessoas às vezes têm o mesmo nome. É bem possível que seu nome seja Henry Dark. Mas o senhor não é o Henry Dark.
— Ele é um amigo seu?
Stillman riu, como que de uma boa piada.
— Não é bem isso. Veja bem, esse Henry Dark nunca existiu. Eu o inventei. É uma criação minha. (p. 92)
Na época de sua tese, Stillman sabia do perigo que corria ao lançar certas idéias e por isso criou Henry Dark, um pensador cercado de mistério, para lhe servir como escudo. Tratava-se, portanto, de uma espécie de personagem que os colegas de Harvard, devido à habilidade de Stillman, tinham tomado como real. No longo diálogo com Daniel Quinn — que transcrevo abaixo, com recortes — ficamos sabendo que Henry Dark, por sua vez, nascera sob a inspiração de uma outra criatura inventada, agora pelo sonho de outro escritor de língua inglesa: Lewis Carroll. Stillman diz:
— É um bom nome, não acha? (...) Servia para os meus propósitos e, além disso, tinha um sentido secreto.
— Refere-se à escuridão?
— Não, não. Nada de tão óbvio. Refiro-me às iniciais H.D. Isso é o que importava.
— Como assim?
— Não quer adivinhar?
— Creio que não.
(...)
— As iniciais H. D. de Henry Dark referem-se a Humpty Dumpty.
— A quem?
— Humpty Dumpty. O senhor sabe a quem me refiro. Ao ovo.
— Humpty Dumpty, o ovo no muro?
— Exatamente.
— Não compreendo.
— Humpty Dumpty: a perfeita encarnação da condição humana. Ouça atentamente, senhor. O que é um ovo? É o que ainda não nasceu. Um paradoxo, não é? Como poderia Humpty Dumpty estar vivo se ainda não tinha nascido? E, no entanto, ele está vivo, sem dúvida. Sabemos disso porque ele fala. Mais do que isso, ele é um filósofo da linguagem. “Humpty Dumpty disse num tom um tanto desdenhoso: ‘Quando eu uso a palavra, ela significa o que eu quero que ela signifique, nem mais nem menos’. ‘A questão’, disse Alice, ‘é se você pode fazer as palavras significarem coisas tão diferentes.’ ‘A questão’, disse Humpty Dumpty, ‘é quem é o mestre, só isso.’ (p. 94)
Não é à toa que Stillman vai recorrer ao livro de Lewis Carroll, Alice através do espelho, para criar Henry Dark, retomando a passagem em que Alice se depara com um ovo falante sentado num muro usando uma bela gravata, presente do Rei e da Rainha Branca. Stillman, como Daniel Quinn, é um leitor voraz, e no momento de solucionar um problema no mundo, digamos, real, ou seja, diante da necessidade de proteger-se dos inimigos, vai buscar justamente no território que ele domina: o da ficção, o elemento salvador.
Mas não é apenas esse o motivo. Não se trata de qualquer obra de ficção: o livro de Carroll narra um sonho. E, além disso, ao final da história não sabemos com certeza quem é que sonhou aquilo: foi Alice, ela própria se pergunta, ou o Rei Vermelho? Antes de ser o criador de Henry Dark, portanto, Stillman é o leitor de Carroll. É na leitura de Alice através do espelho que ele vai encontrar elementos para montar seu quebra-cabeça, criando toda uma atmosfera ficcional, inventando, a partir da leitura do romance, todo um mundo de sonho.
O outro personagem leitor que destaco é o próprio Daniel Quinn. Antes de começar sua carreira de escritor, Quinn já era um dedicado leitor de narrativas de mistério. Em nenhuma das capas dos diversos livros que escreveu aparece o seu nome verdadeiro mas um outro, pseudônimo, retirado exatamente de um conto de mistério escrito por Edgar Allan Poe: William Wilson. Logo nas primeiras linhas da obra de Poe sabemos tratar-se de uma história construída no disfarce: “Que me seja permitido, no momento, chamar-me William Wilson. A página em branco, que tenho diante de mim, não deve ser manchada com meu verdadeiro nome”. (p. 85)
Como se vê, Quinn escolhe como pseudônimo um outro pseudônimo. Pseudônimo inventado por um personagem, por sua vez inventado pela imaginação de Poe. William Wilson começa a nos contar sua intrigante aventura a partir das primeiras impressões de sua vida de estudante, numa casa enorme e extravagante construída no estilo elizabetano e situada numa aldeia sombria da Inglaterra: Parecia, na verdade, um lugar de sonho, essa velha cidade venerável, bem própria para encantar o espírito. (p. 86)
O mistério começa a mostrar-se pelo cenário, onírico, e toma posse da narrativa com o aparecimento no colégio de um homônimo do narrador. O rapaz, além de se chamar William Wilson, tem as mesmas feições, o mesmo jeito de andar, os mesmos gestos, a mesma rapidez de raciocínio daquele que narra a história e, mais que isso: nasceram no mesmo dia. Instala-se desde o início, entre os dois, um clima de competição ferrenha e silenciosa, alheia aos olhares dos outros colegas. O narrador, certo dia, entra no quarto do outro e o vê dormindo. A semelhança dos dois é tão assustadora que o menino foge do colégio, tentando livrar-se de tudo aquilo. A fuga é inútil. Durante toda a vida, em várias partes do mundo, William Wilson perseguirá William Wilson, aparecendo sempre nos momentos em que o outro está cometendo ações moralmente condenáveis: participando de orgias, seduzindo mulheres alheias, roubando no jogo de cartas. Sua sombra funciona como uma espécie de consciência, remetendo à epígrafe: Que dirá ela? Que dirá a terrível consciência, aquele espectro no meu caminho? (Chamberlain — Pharronida)
A palavra sonho pontua a narrativa de Poe, aparecendo com freqüência sobretudo nas primeiras páginas. O próprio narrador, como acontece com Alice, de Carroll, desconfia de que sua experiência tenha sido de fato real: Na verdade, não teria vivido num sonho? (p. 86)
E é justamente essa história fronteiriça, oscilando entre realidade e sonho, que vai seduzir Daniel Quinn, aficcionado leitor de contos e romances de mistério e, principalmente, leitor de Poe, recorrendo às vezes a outro de seus famosos personagens: o astuto cavalheiro Dupin. Quinn caminha pelas ruas de Nova York como se fosse um simulacro: vários fantasmas o acompanham no passeio, ditando o que ele deve fazer, dizer, olhar, pensar. E ditando o que ele deve escrever no seu caderno vermelho, caderno de notas, espécie de diário e romance.
Stillman e Quinn vivem suas leituras. Recriam, no cotidiano, toda a atmosfera onírica que os fascina nos livros que lêem: a Bíblia, um romance de Carroll, um conto de Poe. São dois inveterados leitores sonhadores. A diferença é que Stillman parece estar confortável nessa situação tão delicada. Ou, pelo menos, não parece compartilhar a angústia que se apossa de Daniel Quinn. Não sabemos do destino final de Stillman, que desaparece da narrativa a certa altura, mas ele aparenta estar mais adaptado à cidade, à loucura própria da cidade. Para Quinn, o sonho se transforma em pesadelo. E pesadelo porque ele não consegue entender seu funcionamento, como acontecia nos romances e contos policiais que costumava ler avidamente. Neles, o mais fascinante era o senso de plenitude e de economia:
Nos bons livros de mistério nada é desperdiçado; nenhum sentença, nenhuma palavra deixa de ser importante. E mesmo que não seja, há ali o potencial, o que dá na mesma. O mundo do livro ganha vida, fervilhante de possibilidades, segredos e contradições. Uma vez que tudo o que é dito ou visto, mesmo o detalhe mais insignificante, pode estar relacionado com o desenvolvimento da trama, nada deve ser ignorado. Tudo torna-se essência; o centro do livro desloca-se com cada acontecimento que o conduz adiante. Assim, o centro está em todo lugar, e nenhuma circunferência poderá ser traçada até que o livro chegue ao final. (p. 12)
No mundo do livro, sim. Daniel Quinn tenta passar para o mundo de fora do livro toda a riqueza dessa engrenagem perfeita, onde tudo significa e cada peça se interliga a outra, movimentando-se sempre e a cada movimento se rearticulando novamente. É o que ele tenta quando se faz passar por um detetive, Paul Auster, depois de já ter se inventado como William Wilson. Neste mundo, porém, a engrenagem parece não funcionar muito bem. Quinn espera até o final, na tentativa de traçar o centro, a circunferência que interligue os pontos soltos. Investe na observação meticulosa, no raciocínio lógico, até que tudo começa a degringolar e a loucura vai se aproximando dele, devagar e firme, envolvendo-o como um sonho ruim. O falso detetive se depara com um enigma insolúvel e perde a pista de Stillman:
Stilmann escapara, tornara-se parte da cidade. Ele era um ponto, um tijolo numa interminável parede de tijolos. Quinn poderia andar pelas ruas todos os dias até o fim da vida e, ainda assim, não o encontraria. Tudo se reduzira ao acaso, a um pesadelo de números e probabilidades. (p. 105)
Na leitura de histórias de mistério, há sempre o prazer de descobrir, no final, que tudo está organicamente articulado. O mundo do sonho é fabricado com a mesma precisão com que se fabrica um relógio. Constatar essa plenitude, ao término de cada leitura de conto ou romance, confere ao leitor uma sensação de cumplicidade: eu também descobri, eu posso entender. Ameniza sua solidão, coloca-o no mundo dos que compreendem. Daniel Quinn sabia disso, e quis fazer com que a vida fosse esse texto-sonho fabricado com exatidão. Só não sabia que o prazer de descobrir é tão intenso quanto a angústia de não descobrir, a angústia de perceber que a engrenagem existe e não poder decifrá-la. Do sonho ao pesadelo, apenas um passo.
AUSTER, Paul. Cidade de vidro. In: A trilogia de Nova York. Trad. Marcelo Dias Almada. São Paulo: Best Seller, s.d.
BENJAMIN, Walter. Magia e técnica, arte e política. 3a. ed. Trad. Sergio Paulo Rouanet. São Paulo: Brasiliense, 1987.
_____. Charles Baudelaire: um lírico no auge do capitalismo.Trad. José Carlos Martins Barbosa e Hemerson Alves Baptista.São Paulo: Brasiliense, 1989.
CARROLL, Lewis. Aventuras de Alice: No país das maravilhas / Através do espelho e o que Alice encontrou lá / Outros textos. Trad. Sebastião Uchoa Leite. São Paulo: Summus, 1980.
CERVANTES, Miguel de. Dom Quixote. Trad. Viscondes de Castilho e Azevedo. São Paulo: Abril, 1981.
MARCO POLO. O Livro das Maravilhas: a descrição do mundo.4.ed. Trad. Elói Braga Jr. Porto Alegre: L&PM, 1994.
POE, Edgar Allan. Os crimes da Rua Morgue e William Wilson. In: Histórias extraordinárias.Trad. Breno Silveira e outros. São Paulo: Abril Cultural, 1981.
_____.O homem da multidão.Trad. Dorothée de Bruchard. Porto Alegre: Paraula, 1993. (Edição trilíngüe, incluindo a versão francesa de Baudelaire).